Post per appassionati di lungo corso (Parte II): De Sabata e Furtwaengler compositori

Le registrazioni del poema sinfonico Juventus composto intorno agli anni ’20 da Victor De Sabata a quelle della Sinfonia n.2 di Wilhelm Furtwängler (addirittura in tre registrazioni di mano dello stesso autore), permettono di mettere a confronto, grazie all’ascolto diretto, anche la loro differente visione dell’arte compositiva.
Sin dall’inizio le composizioni dei due direttori mostrano il loro debito evidente alla stessa concezione musicale che informa la loro arte interpretativa: al massiccio sinfonismo furtwängleriano, legato alle grandi composizioni omologhe del repertorio “austro- tedesco”, si contrappone l’agile poema sinfonico desabatiano, punto di sintesi tra tradizione tedesca e italo-francese del ‘900. Una rapida scorsa al catalogo delle opere dei due musicisti evidenzia anche come la personalità compositiva di De Sabata si esprima, oltre che nei poemi sinfonici, anche attraverso le forme dell’opera (Il Macigno, la cui partitura è andata perduta nel bombardamento che ha distrutto nel 1945 il Teatro alla Scala), del balletto (Le Mille e una Notte) e delle musiche di scena (per il Mercante di Venezia), mentre quella di Furtwängler sia dedicata alle forme della musica strumentale “astratta” (come la sinfonia e la musica da camera) riconosciute dal maestro come le strutture più idonee a esprimere i concetti universali a lui cari.

I Poemi sinfonici di De Sabata

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L’accezione di musica descrittiva viene spesso usata in modo dispregiativo, ma il fatto che una composizione cerchi la propria ispirazione al di fuori di concetti puramente “musicali” (sempre che ciò sia veramente possibile), descrivendo ambienti e situazioni particolari, non riduce necessariamente la portata universale del messaggio artistico. Scrive De Sabata nella presentazione alla Notte di Platon: “Questo poema sinfonico vuole simboleggiare musicalmente l’eterno antagonismo di due forze che si contrastano l’Uomo: quella della vita carnale, perdutamente avida di gioia, e quella dello spirito, fatta di rinuncia e di chiaroveggente astrazione” e, sempre De Sabata, nella presentazione a Juventus sottolinea che: “il compositore vuole descrivere lo slancio e i desideri impetuosi della giovinezza…”. Proprio in relazione a quest’ultimo poema sinfonico il musicologo americano Otto Kinkeldey istituisce un parallelo col Don Juan di Richard Strauss che può essere di un certo aiuto per evidenziare le peculiarità della composizione di De Sabata. Fatti salvi infatti il debito di forma e una generica contiguità di ambientazione, il Maestro italiano mostra per contro una propensione all’espansione lirica nelle proprie frasi musicali e una nettezza timbrica che sono sicuramente più vicine da una parte al teatro d’opera italiano e dall’altra al sinfonismo “francese”. Puccini, Respighi, ma soprattutto Ravel, Dukas e lo Stravinskij dei balletti scritti per la compagnia di Diaghilev sono sicuramente i punti di riferimento coloristici e armonici del De Sabata compositore, che evidenzia proprio in questi aspetti la lontananza dai modelli mitteleuropei (Liszt, Strauss, Wagner).

Le Sinfonie di Furtwängler

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E’ singolare come, essendo intimamente convinto che la via principale della propria espressione artistica fosse la composizione, il musicista tedesco si considerasse un compositore prestato alla direzione d’orchestra prima che un interprete. Proprio a causa di questa spinta creativa così sentita, Furtwängler combatté per tutta la vita contro l’insoddisfazione dovuta agli insuccessi delle sue prove creative, rimanendo succubo di una forma di autocritica quasi distruttiva che gli permise la realizzazione di pochi lavori (perennemente rimaneggiati), dei quali fu sempre reticente a proporre l’esecuzione in pubblico (la Prima Sinfonia venne ritirata nel 1943 dopo una sola prova effettuata coi Berliner Philharmoniker). Punto essenziale per la creazione di un’opera d’arte musicale, per Furtwängler è la realizzazione di una forma organica, che partendo da un nulla caotico giunga a una realizzazione completa (non necessariamente “finita”, però!): “un lavoro che sia creato come un unico, autentico accadimento di suoni liberati nello spazio che complessivamente sono l’immagine di un evento spirituale” (cfr. Interpretazione- Un problema di Destino Musicale di W. Furtwängler). L’atonalismo e il rifiuto della forma-sonata sono quanto di più lontano dalle gigantesche costruzioni sinfoniche furtwängleriane, formalmente ineccepibili e basate su un tonalismo diatonico (contrario al cromatismo wagneriano, che porta in sé il germe dodecafonico): una sorta di apoteosi degli ideali beethoveniani (rivisti con gli occhi di Brahms e Bruckner), piuttosto che un commiato a una forma ormai esausta (Mahler) o la sua trasformazione in qualcosa d’altro (Wagner).

Conclusioni

L’analisi effettuata finora, ha posto in evidenza quanto forte sia per entrambi gli interpreti l’influenza del lavoro come compositori e, per converso, quanto i compositori debbano alla frequentazione con il rispettivo repertorio d’elezione come interpreti: infatti sia Furtwängler che De Sabata realizzano quello che si rivela essere uno scambio osmotico tra le due carriere. Nel maestro tedesco l’aspirazione a creare opere musicali organiche, che sorgano dal caos primigenio indefinito, trova il suo perfetto contraltare nell’interprete alla ricerca di un punto di sintesi “a priori” (la cellula germinale della composizione da eseguire) che informi di sé il divenire musicale, “riducendolo” alla sua essenza più intima. Per il maestro italiano, invece, la volontà di esprimere per il tramite della musica sensazioni e stati d’animo si specchia nella capacità dell’interprete di scavare nelle pieghe della partitura alla ricerca di quei particolari che, portati alla luce, “regàlino” alla composizione il proprio significato, contribuendo in questo modo a formare il “senso” generale dell’opera d’arte. Lo stesso “suono orchestrale” ottenuto dalla stessa compagine dai due direttori d’orchestra serve a dimostrare queste affermazioni: mentre De Sabata va alla ricerca di una trasparenza timbrica che permetta la lettura in filigrana della partitura, Furtwängler predilige un suono “complessivo”, summa delle individualità strumentali, che non “distragga” dal divenire dell’opera.
E’ singolare però come, nonostante queste premesse: De Sabata non possa essere ridotto a un virtuoso del particolare a scapito del senso della forma generale e della coesione drammatica (sia come interprete che come compositore), mentre proprio Furtwängler si ritrovi, alle volte, a perdere di vista questi due parametri fondamentali (anche per lui in entrambe le vesti) a causa delle proprie convinzioni ideali. E dunque alla fine veniamo a scoprire che, inopinatamente, è proprio Furtwängler quello che più di frequente si rivolge a considerazioni extramusicali (filosofiche ed estetiche) nell’atto di giustificare le proprie scelte interpretative e compositive, mentre in De Sabata il senso profondo della composizione e dell’interpretazione nascono sempre dalle ragioni stesse della musica.

Post for long term lovers (Part II): De Sabata and Furtwaengler as composers

The recordings of the symphonic poem Juventus composed around the 20’s by Victor De Sabata to those of the Symphony No.2 by Wilhelm Furtwängler (even in three recordings conducted by the same author), allow us to compare by direct listening also their different vision of composition art.
From the beginning the compositions of the two directors show their obvious debt to the same musical concept that informs their art of interpretation: the massive furtwänglerian’s symphonism, associated with the great compositions of the corresponding “Austro-German” tradition, is opposed to the agile desabatian’s symphonic poem synthesis point between German and ‘900’s Italian-French musical traditions. A quick glance at the catalog of the works of the two musicians also shows how the personality of De Sabata is expressed not only in the symphonic poems, even through the forms of the opera (Il macigno, whose score was lost in the bombing that destroyed in 1945 the Teatro alla Scala), ballet (Le mille e una notte) and incidental music (for the Merchant of Venice), while that of Furtwängler is dedicated to the forms of “abstract” instrumental music (as the symphony and the chamber music) recognized by the maestro as the most suitable structures to express universal concepts dear to him.

De Sabata’s Symphonic Poems

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The meaning of descriptive music is often used in a derogatory manner, but the fact that a composition seek inspiration outside of purely “musical” concepts (if this is really possible), describing environments and situations, does not necessarily reduce the universal significance of the artistic message. De Sabata writes in the introduction to the Night of Platon: “This symphonic poem is meant to symbolize the eternal antagonism of two musical forces that oppose the Man: the life of the flesh, desperately hungry for joy, and that the spirit of renunciation and made clairvoyant abstraction”. The same De Sabata, in the presentation to Juventus emphasizes that “the composer wants to describe the momentum and impetuous desires of youth … “. Just in relation to the latter symphonic poem the American musicologist Otto Kinkeldey establishing a parallel with Don Juan by Richard Strauss, which can be of some help to highlight the peculiarities of the composition of De Sabata. Notwithstanding the fact of debt and a generic form of contiguity setting, the Italian maestro on the other hand shows a propensity to expand opera in its clarity and tonal musical phrases that are definitely closer from one side to the Italian opera and by the other to the French Symphonic tradition. Puccini, Respighi, but especially Ravel, Dukas and Stravinsky ballets written for Diaghilev’s company are definitely the reference points harmonic and coloristic for De Sabata composer, which shows in these aspects his remoteness from the central European models (Liszt, Strauss, Wagner).

Furtwängler’s Symphonic works

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Strange as it seems: Furtwängler was thoroughly convinced that the main street of artistic expression lay in the composition. The German musician perceived himself as a composer borrowed to a carreer as conductor and interpreter. Precisely because of this creative force so felt, Furtwängler fought all his life against the dissatisfaction due to failures of its creative tasking. He’s remaining succubus with a form of self-criticism almost destructive that allowed the creation of a few compposition (perpetually reworked), which was always hesitant to propose in public performance (the First Symphony was withdrawn in 1943 after only one rehearsal with the Berlin Philharmonic Orchestra). The essential point for the creation of a work of musical art, in Furtwängler mind is the realization of an organic form which, starting from a chaotic nothing, comes to a full realization (not necessarily “finished”, though!): “A work that is created as a unique, authentic occurrence of sounds in space which together have released the image of a spiritual event” (cfr. Interpretation-A problem of Musical Destiny of W. Furtwängler). The atonalism and the rejection of sonata form are as far removed from furtwänglerian’s gigantic symphonic constructions, formally impeccable and based on a diatonic tonalism (contrary to the Wagnerian chromaticism, which carries the germ of dodecaphonic music): a kind of apotheosis of Beethoven’s ideals (revised through the eyes of Brahms and Bruckner), rather than a farewell to a form now exhausted (Mahler) or its transformation into something else (Wagner).

Conclusions

The analysis so far has highlighted how strong for both performers was the influence of the work as composers and, conversely, how the composers should attendance with their choice of repertoire as interpreters: in fact both Furtwängler and De Sabata realize what turns out to be an osmotic exchange between the two careers. German maestro in the aspiration to create organic musical works, which arise from primordial indefinite chaos, finds its perfect counterpart in the interpreter’s search for a synthetic “a priori” (the germ cell of the composition to be performed) which inform the musical evolution of the score, “reducing” it’s at the intimate essence. For the Italian maestro, however, the desire to express through music sensations and moods is reflected in the ability of the interpreter to dig into the folds of the score in search of those details that, brought to light, “gift” soul to the general meaning of the composition. The “sound” produced by the same orchestra under the two conductors is to demonstrate these statements: while De Sabata goes in search of a tonal transparency that allow to read in filigree the score, Furtwängler prefers a shaped sound, summa of the instrumental individuality, that avoid to distract the listener from the developing of the work.
It’s singular however that despite these premises: De Sabata can not be reduced to a virtuoso of the particular at the expense of the sense of the overall shape and dramatic cohesion (both as a performer and as a composer), while its Furtwängler, at times, to lose sight of these two fundamental parameters (also for him in both his woks) because of his beliefs. So at the end we learn that, without warning, it is Furtwängler what frequently turns to extra-musical considerations (philosophical and aesthetic) act to justify his choices of interpretation and composition, while for De Sabata the profound sense of composition and interpretation are always found in the music itself.

RC

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